Seis meses en el edificio rosa con azul: las máscaras que usamos en familia

Bruno Santamaría reconstruye su infancia entre documental y ficción para explorar el primer amor, los silencios familiares y las máscaras que aprendemos a usar para protegernos

Por Miguel Vázquez

Una madre que sonríe mientras intenta mantener unida a su familia. Un padre que asegura que todo estará bien, aunque por dentro quiera llorar. Un niño que aprende a guardar lo que siente para comportarse como los demás esperan. En Seis meses en el edificio rosa con azul, Bruno Santamaría Razo vuelve a su infancia para explorar cómo el amor, el miedo y la necesidad de protegerse pueden llevar a una familia a esconder su dolor.

Ambientada en la Ciudad de México de los años noventa, la película sigue a Bruno, un niño de once años que descubre sus sentimientos por su mejor amigo, Vladimir, mientras su padre recibe un diagnóstico de VIH. La noticia transforma la vida familiar y acompaña un periodo en el que el protagonista empieza a reconocer sus deseos, pero también las expectativas que pesan sobre él.

Con Jade Reyes, Sofía Espinosa y Lázaro Gabino Rodríguez como el niño y sus padres, Santamaría construye su primer largometraje de ficción mediante un diálogo con el documental: las escenas interpretadas por los actores conviven con conversaciones en las que su propia familia intenta recordar lo sucedido. Después de su estreno mundial en la Semana de la Crítica de Cannes, la película llegó a la competencia de Largometraje Mexicano del 24.º Festival Internacional de Cine de Morelia.

En entrevista con Acotación Itinerante, a propósito de su participación en el FICM, el director habló de las distintas versiones que encontró al investigar su pasado y de una pregunta que terminó ocupando un lugar central en la película: cuánto de nuestra forma de ser responde a lo que creemos que los demás quieren ver.

Las máscaras familiares en Seis meses en el edificio rosa con azul

Para Santamaría, uno de los aspectos más emocionantes de las conversaciones con el público ha sido escuchar cómo la película lleva a las personas a pensar en sus propias máscaras.

“¿Qué es eso que uno decide ser y qué es eso que uno pretende ser?”, plantea el cineasta. La pregunta se extiende a las exigencias que cada persona percibe a su alrededor y al esfuerzo por cumplirlas, incluso dentro de su casa.

El director encuentra esa tensión en la madre, que trabaja sin detenerse y se esfuerza por sostener una imagen de felicidad doméstica. Preparar el desayuno, dibujar una cara sonriente en la comida y reunir a la familia forman parte de una vida que desea construir. También aparece en el padre, que procura transmitir tranquilidad a su hijo mientras enfrenta su propio sufrimiento.

En Bruno, esa relación con la mirada ajena se expresa mediante lo que calla. El niño toma decisiones de acuerdo con lo que cree que debería hacer y guarda reacciones que no se atreve a compartir. El diagnóstico de VIH intensifica la preocupación familiar por lo que otras personas puedan pensar o decir de ellos.

“Hay algo que tiene que ver con las miradas ajenas”, explica Santamaría. Esa vigilancia influye en el comportamiento, en las decisiones y en la manera en que cada integrante aprende a presentarse frente a los demás.

La ternura como protección y como control

La salsa, el color y el cariño forman parte del mundo que los padres construyen para su hijo. Santamaría los describe como amortiguadores de una realidad dolorosa, recursos para que crecer resulte menos difícil, para que el niño encuentre en casa un lugar donde sentirse querido.

Sin embargo, esa protección tiene límites. El afecto puede hacer más llevadera una experiencia sin resolver aquello que la provoca. Incluso puede volver más difícil reconocer el daño o expresar un desacuerdo.

“Ese blindaje, si bien es cómodo y uno se puede acurrucar y acostar en él, pues no hace que no deje de ocurrir lo que está pasando en el mundo. O sea, sigue siendo violento, sigue lastimando”, explica Santamaría.

Para Santamaría, “la ternura es una herramienta de control y de acceso”: puede llevar a alguien a guardar silencio, pero también crear la confianza necesaria para hablar de lo que duele.

Reconstruir la infancia entre documental y ficción

El proyecto comenzó durante la pandemia de COVID-19. Las sensaciones de miedo, soledad y angustia llevaron a Santamaría a recordar cuando su padre le comunicó su diagnóstico.

Conservaba una imagen precisa de aquella conversación, que recuerda también como una especie de despedida. Después vino un silencio prolongado.

“Nunca más volvimos a hablar de eso”, cuenta. “Como que era una especie de vacío de 30 años de tiempo”.

Entrevistar a su familia parecía una manera de comprender lo sucedido. Sin embargo, las conversaciones multiplicaron las dudas. Cada persona recordaba cosas diferentes y las versiones no siempre coincidían.

La escritura se convirtió entonces en un espacio para conectar imágenes, explorar emociones y jugar con aquello que faltaba. En ese proceso, Santamaría descubrió que estaba imaginando y que podía permitirse transformar el material autobiográfico.

“Puedo construir personajes nuevos, reinventarlos, ponerlos de cabeza, de pie”, explica sobre la libertad que encontró en la ficción.

Así surgió la forma de la película. Los testimonios familiares y las escenas dramatizadas permiten observar cómo un recuerdo cambia según quién lo cuenta. La presencia de su madre, con una memoria propia que no necesariamente coincide con la de sus hijos, hace visible esa dificultad de exigirle a otra persona que recuerde como nosotros.

Cuando Bruno Santamaría pasó al otro lado de la cámara

Después de entrevistar a su madre, Santamaría sintió que la relación entre ambos había quedado desequilibrada: él había colocado una cámara y formulado preguntas que la dejaban expuesta, mientras conservaba el control de la situación.

Conocía sus gestos y sus maneras de protegerse. Por eso, consideró que no podía cerrar la conversación sin ofrecerle la posibilidad de invertir los papeles.

“Tenía que darle a ella como el espacio para revertir el poder”, recuerda.

El director se sentó frente a la cámara y dejó que su madre preguntara. Lo que comenzó como un juego lo tomó por sorpresa: ella planteó algo para lo que no estaba preparado. Durante el montaje, entendieron que ese intercambio debía formar parte de la película